di Paolo Rizzi
(English text below)
E’ l’imbrunire di una giornata grigia, forse d’inverno. L’occhio del guidatore si volge verso la campagna appena maculata da una neve sporca su cui si stagliano le masse scure degli ulivi. Poi lo sguardo torna sulla strada. Ed ecco che si accendono, quasi all’improvviso, le luci. Pioviggina. L’asfalto si fa lucido e il riflesso dei fari dell’automobile si allunga. Tutto diventa rosso: di un rosso nervoso, eccitato. La visione ne è stravolta. I fari in fondo si accendono come occhiaie paurose. Davide Frisoni è là: alla guida della sua automobile ma anche – paradossalmente – alla guida della sua pittura. Non si lascia fuorviare. L’immagine per quanto sovraesposta al limite del parossismo, regge. Il pennello, come il volante, non si imbizzarrisce. Anzi: la pittura segue, come la vettura, un suo percorso netto e lucido, senza sbavature. Il colore si fa luce; la luce si fa stato d’animo. Ha scritto una critica d’arte, Giovanna Rossi: “Gli attimi rubati per strada divengono testimonianze vive della realtà. Non sono semplici attimi colti prima della loro ineluttabile scomparsa, sono schegge di eternità, fotogrammi di una interminabile pellicola”. Ecco perché tanto attrae la pittura di Frisoni.
Frisoni non è un neo-impressionista, né un verista di riporto; né, tanto meno, un concettuale o un metafisico. La sua è pittura pura, fatta appunto di colore che si muta in luce. L’occhio che guarda e che riceve gli impulsi, è l’occhio di un uomo d’oggi: attento, semmai, a distinguere il variare delle sensazioni di fronte ad una realtà che cambia continuamente. Semmai potremmo paragonarlo allo sforzo che, quasi un secolo fa, hanno fatto i futuristi per fissare le mutazioni della realtà senza distorcerla. E, visto che s’è accennato ai futuristi, potremmo metterci in mezzo il genio di Federico Fellini, anche lui riminese e anche lui in continuo e perpetuo gioco con il dinamismo della pellicola cinematografica. Tanto più che Frisoni in questi ultimi mesi ha ingrandito ancor più le sue immagini proprio per trasfigurare fantomaticamente il dato reale di partenza.
L’automobile, appunto. Essa è lo strumento per ottenere, attraverso la velocità che si fa colore e luce, gli effetti di una realtà che, come s’è detto, tende a diventare irrealtà. Si veda un quadro sul “fortissimo”, come Rossi di sera. I due lampioni in alto ricordano le luci incandescenti di Balla, mentre la fibrillazione traslucida sulle lamiere delle automobili richiama, sia pur vagamente, certi passaggi timbrici di Boccioni. La scuola è quella; e si distingue chiaramente, proprio per la sua qualità pittorica, dall’espressionismo astratto degli artisti americani come dalla loro prosecuzione in chiave iperrealistica. Questa luce è per me, scrive Frisoni nel titolo di un suo bellissimo dipinto, in cui la luce diventa grigia sull’asfalto bagnato, ma non per questo perde la sua forza che direi animistica. Chiaro che siamo a metà strada tra pittura e fotografia. Il punto saliente è proprio questo: nessuna delle due tecniche ha la prevalenza. Esse si intersecano, si sovrappongono, si immedesimano. La luce scaturisce dalla materia, non da una illusione. La pittura si fa “corpo”, assume perfino i gradienti della “pasta alta” per toccare la nostra sensibilità. La fotografia resterebbe fredda se non ci fosse, per accompagnarla, il calore della pittura. Frisoni ben lo sa: tanto che si sforza di esaltare (lo si vede soprattutto nei particolari ravvicinati) la qualità materica del colore, al di là di ogni piattezza computeristica.
Lui, nato illustratore e come illustratore impostosi ad una vasta platea editoriale, non intende l’immagine come fotogramma: se mai la vuole caricare di una temporalità che è quella dell’atto del dipingere, quindi della sua stessa gestualità. Il semaforo non resta perennemente sul rosso: la nostra aspettativa ci prefigura l’arrivo del verde, anche se la mutazione non è immediata né esplicita. Siamo noi, in altre parole, che attraverso la provocazione di Frisoni giungiamo al presentimento di una realtà nuova, diversa da quella stereotipata della fotografia. Il segreto, in fondo, resta quello della sensibilità dell’artista che si avvale di una manualità subdola ma perfettamente coerente: che è quella della vecchia e sempre nuova della pittura.
ROAD LIGHTS
by Paolo Rizzi
It’s the end of a grey day maybe in winter. The eye of the driver turns towards the land stained with snow where dark olvie’s trees are visible. Then the eye turns back to the road. Suddenly the lights are on. It rains. The asphalt is shiny and the reflex of the car’s lights gets longer. Everything becomes red: a nervous red, excited red. The gaze is overcome. The lights of the car scaringly looking yonder. Davide Frisoni is there: driving his vehicle but also – paradoxically – driving his painting. He is not distracted. The image, although weird is real. The brush, like the steering wheel, doesn’t get mad. The painting follows, like the vehicle does, a path clean and shiny, without waste. The colour becomes light; the light becomes feeling. Giovanna Rossi, an art critic, wrote: “The stolen moments on the road becomes live witnesses of reality. They are not simple moments caught before vanishing, eternity chips, photograms of an endless film”. This why Frisoni’s painting is so alluring.
Frisoni is not a neo-impressionist, nor a realist; nor a conceptual or a methaphysical. His painting is pure, made of colour transforming itself in light. The watching eye receiving impulses is the eye of a man of today: alert in distinguishing the variations of feeling of an ever changing reality. We could compare this effort to the one, almost a century ago, that the futurists made in order to fix the mutations of reality without distorsions. And, since we spoke of them, we could also speak of the genius of Federico Fellini, from Rimini as well, and continuously playing with the dynamism of the cinematographic film. This can ben seen lately from the enlarged dimensions of Frisoni’s canvases as if to transfigurate the original input. The automobile, exactly. It is the instrument to obtain, through speed becoming colour and light, the effects of a reality that, as earlier said, becomes unreal. We may see it in a “strong” painting called: ‘Rossi di sera’ (Red of the evening). The two lamp-posts make us remember the glowing lights of Balla, while the fibrillating shininess of the car’s metal reflects, altough lightly, some attitude of Boccioni. The school is the same; clearly visible, for its painting quality, from the abstract american expressionism to the following iperrealism.
“This light is for me”, Frisoni writes in the title of a beautiful work, where light turns to grey on the wet asphalt, without loosing its strength. It’s obvious that we are in between painting and photography. And that is the point: none of the two techniques prevail. They mingle becoming one. The light is generated by matter not illusion. The painting becomes almost solid, in order to touch our sensibility. Photography would be cold without the warmth of Frisoni’s painting. And he knows it: trying to enrich (you can see it in the painting’s details) the materic quality of colour, beyond any computeristic flatness.
He, born illustrator and working many years as an illustrator, does not think the image as a photogram: he prefer to charge it with the gestual temporality which belongs to the act of painting. The traffic light does not remain always red: our waiting already include the green, even if this mutation is not immediate nor explicit. We are, in other words, feeling the perception of a new reality through the provocation of Frisoni different than the stereotyped reality of photography. The secret remains in the sensibility of the artist which uses a treachearous manuality but perfeclty coherent: the same of the old but always new painting.